對于中國文人畫的起源，因標準不同，說法也就不同。如果將其理解為文人作畫，那么可以溯源至東漢的蔡邕、東晉的顧愷之、唐代的王維等人；如果將作畫的目的理解為從遣興適意、抒情自娛和托物言志，到逐漸發(fā)展為文人提出自己的文藝見解、理論主張，從而形成一種繪畫思潮，其肇端可追述至蘇軾?！拔娜水嫛边@一概念的意識流程，亦可依循六朝謝赫的“士體”，北宋蘇軾提出的“士人畫”，元代趙孟頫與錢選所討論的“士夫畫”，直至明代董其昌借助禪學南北分宗的思想，把“院體”山水畫與“文人畫”分為南北兩派，南畫即是“文人畫”，“文人畫”的名稱正式確立，并成為中國傳統(tǒng)繪畫中最具民族特色的藝術樣式。在中華文藝思想史研究中，論及文人畫發(fā)展過程中的關鍵性人物，往往離不開蘇軾、趙孟頫、董其昌三個人，三者分別代表“發(fā)端人”“中心人物”“擎旗者”三個發(fā)展階段（王連起《淺談蘇軾、趙孟頫、董其昌在文人畫發(fā)展中的作用》）。

王伯敏在《中國繪畫通史》一書中講道：“宋代的繪畫，是中國繪畫史上的鼎盛時期，標志著我國中古時期繪畫高峰的出現(xiàn)。” “元祐”時代的“士人畫”，即“文人畫”觀念的提出，使中國繪畫的發(fā)展方向發(fā)生了根本性改變。從文人與“文人畫”這一特定的主客關系出發(fā)，尋繹“文人畫”理論的萌芽時期，是開展中國“文人畫”理論研究的前提之一。從“士人畫”的定名，到“文人畫”的形而上意識指導形而下的創(chuàng)作技法，“文人畫”形成了“寫生寫意，主神主妙，逸筆草草，澹墨楚楚”的藝術風格，元祐文士在文人畫史上的貢獻功不可沒。本文從元祐文士的文藝活動、品評標準、主體間性的再創(chuàng)作三個方面，解讀中國文人畫史上的“元祐”時代。

雅集與唱和

(資料圖)

元祐時期新舊黨爭非常激烈，以蘇軾為中心的元祐文士集團在與洛黨、朔黨的斗爭中，遭受空前沉重的壓力，他們在苦悶中開始尋求心靈解脫的田園生活，于是在雅集唱和中，大量地為山水畫題詩，以寄托自己的人生理想。這一時期的題畫詩唱和也是黨爭的一種產(chǎn)物，承擔著宣泄詩人情緒、緩沖精神壓力的作用。宋代盛行的畫家、詩人雅集，以題畫詩唱和，也促進了題畫詩創(chuàng)作的繁榮與發(fā)展。元豐初年，蘇軾、李公麟等16人在駙馬王詵的西園聚會，談論詩畫。李公麟等人為此畫了《西園雅集圖》（元祐元年，1086）。米芾又為此圖作記，即《西園雅集圖記》。元祐二年，蘇軾有《郭熙畫秋山平遠》，黃庭堅有《次韻子瞻題郭熙畫秋山》，在蘇黃的詩中，晚秋的景致激起了詩人的歸隱之趣，他們借以抒發(fā)對人世紛爭的厭倦和對蕭疏境界的企慕。元祐三年，蘇軾有書王鞏所藏《煙江疊嶂圖》，王詵有和詩，蘇軾再和詩，王詵再和，往復不已，堪為雅趣。

題畫詩唱和已經(jīng)成為元祐文士集團詩歌唱和的重要組成部分，也是他們互相鼓勵、互相寬慰的一種方式。對此，有論者說道，“對于元祐文士集團中的其他人來說，這一時期的題畫詩創(chuàng)作也取得了很高的成績。究其原因，頻繁的詩歌唱和是元祐文士題畫詩創(chuàng)作取得偉大成就的重要契機，因而題畫詩唱和也就成為了元祐文士集團唱和中較為特殊的一部分了”（薛穎《元祐文士集團汴京題畫詩唱和》）。論者所言是符合當時的實際情況的，我們可以從這些現(xiàn)象中窺見當時文人的精神世界和日常生活情趣之一斑，是為“元祐”時代文人畫的發(fā)展特色之一。

雙重尺度與“畫以適吾意”

結合元祐文士大量論及的文人畫家來看，他們認為“士人畫”高于“畫工”之處，并不在于題材、格局、技法的卓越性，而在于文人特有的藝術修養(yǎng)、精神氣質、生活情趣在作品中的自然流露。這使元祐文士的繪畫品評標準也不同于前代，他們站在社會批評家的角度，在論及藝術主題與藝術形式的關系時，以謝赫的“六法”為基礎，講求正格，體現(xiàn)了用世之志，這對后世繪畫，甚至當今畫壇部分人認為文人畫就是任意揮毫涂抹，有著警示意義。繪畫要有一個基礎，其基礎在于“橫斜平直，各相乘除，得自然之數(shù)，不差毫末。出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外，所謂游刃余地，運斤成風”，也是“畫寫物外形，要物形不改。詩傳畫外意，貴有畫中態(tài)”（蘇軾《書吳道子畫后》）。然而，每當論及藝術態(tài)度與藝術趣味的關系時，元祐文士又站在一個自由藝術家或曰個體化批評的立場上，以“畫以適吾意”為旨歸，尚清韻，好別趣，體現(xiàn)出獨善其身的創(chuàng)作心態(tài)。雙重尺度的藝術評價標準，既適用于不同時期對待不同對象的文藝評論，也適用于同一時期對待同一對象的評論。

總體而言，就元祐文士的繪畫經(jīng)歷以及題畫詩創(chuàng)作來說，他們大多數(shù)是知畫、曉畫，但并非善畫的。他們中的大多數(shù)人沒有經(jīng)過正規(guī)的造型訓練而達到“技”近乎“道”的經(jīng)歷（文同、王詵除外），但卻擁有一個共同的立足點，即擁有過由“器”進乎“道”的創(chuàng)作經(jīng)驗和高峰體驗。比如，蘇軾的詩文、米芾的繪畫、黃庭堅的書法，這些藝術經(jīng)驗帶給他們一定程度的創(chuàng)作自信，當他們進行繪事活動時，這種自信會不自覺地作用于繪畫這個“器”，使他們的繪畫超乎以往的畫苑作品，更有書卷氣、文人味兒。衛(wèi)夫人在《筆陣圖》中說道，“善鑒者不寫，善寫者不鑒”，創(chuàng)作與批判、考證，原本出自兩種不同的精神狀態(tài)，需要不同的功夫。但是，元祐文士直接從形而上出發(fā)來規(guī)范形而下，這是文人畫從臺后走向臺前的第一個亮相動作（盧輔圣：《中國文人畫通鑒》）。

事實上，在當時元祐文士的繪畫品評中，“尚意”顯然是指個性的解放?？梢钥吹剑麄冞x擇題畫賦詩的繪畫作品并不是那些僅僅為了暢意的涂鴉作品，而是那些既能體現(xiàn)詩興意味又能使用傳統(tǒng)技法的繪畫形態(tài)。元祐文士使程式超越了程式，筆墨超越了筆墨。他們?yōu)椤拔娜水嫛碧岢龅南鄳碚撍纬傻漠嬶L，雖然在當時沒有成形，但歷經(jīng)后世的繪畫實踐進而成為最具中國繪畫特色的代表，甚至可以說是中國繪畫的代名詞。他們對中國文人畫的推動作用影響深遠。

畫體·文體·書體：主體間性的再創(chuàng)作

元祐文士開畫面題詩之先河，經(jīng)后世發(fā)展，題畫詩畫面的選擇與繪畫主體一樣，需要“經(jīng)營位置”，成為中國畫最具特色的藝術表現(xiàn)方式之一。透過傳世畫作可以發(fā)現(xiàn)，一幅繪畫作品上的題畫詩不止一首，題畫詩人也不止一人，甚至同一個人題詠賦詩也不止一次，可以與多個人反復唱和，多種題詠方式并存，這是元祐文士題畫賦詩的主要特征，奠定了后世題畫詩的原始模型。從題畫詩創(chuàng)作的形制來看，有畫內題詩和畫外題詩兩種；從題畫詩創(chuàng)作的主體來看，有自題畫詩和他題畫詩；從題畫詩的產(chǎn)生來源來看，有即興式、預約式、主動與被動、個體與集體等不同狀態(tài)。由于現(xiàn)實環(huán)境不同，題畫詩的產(chǎn)生也具有復雜性，并非只有作畫——單人即興/延遲賦詩這樣的單一結構。元祐文士題畫詩的畫題以山水和墨竹居多，形式也較為豐富?？傮w而言，有款畫多于無款畫，題寫詩文多于簡單的款署，題畫詩自此真正屬于畫面結構的一部分，以至于徽宗時期的繪畫會專門在幅面上留有題詩的位置。但是，從元祐時期存世的繪畫作品來看，題詩的位置還主要集中在畫作的拖尾之處，但顯然此時的題畫詩與繪畫已經(jīng)構成了一個藝術共同體。歷經(jīng)后世的發(fā)展，題畫詩與畫面主體的關系主要有六種：密集題詩、上方題詩、左右題詩、封角題詩、圖詩相間、綿延題詩。

元祐文士的題畫詩還有一個特色，即詩人善于根據(jù)所題詠繪畫的不同畫題、風格、尺幅，施以不同的筆墨。例如《郭熙畫秋山平遠》《書王定國所藏煙江疊嶂圖》《書王定國所藏王晉卿著色山》《和饒節(jié)詠周昉畫李白真》等詩，由于所題詠的是巨幅或長卷，詩人往往會選擇七言組律或歌行體，書體多為行草，寫得筆墨縱橫，元氣淋漓，有曠放瑰麗之氣象。而在題詠惠崇、李世南等畫家的水墨小景時，卻多用絕句，書體多為楷行，筆墨清新、短小輕快。與此同時，題畫詩也需要與后記、跋文、題序結合，主要用于社會應酬，通過詩文結合，記錄作品的具體信息，使抒情寫意的詩畫擁有自敘傳的形制。正如前文提到的西園雅集一樣，在雅集中不僅會有技藝的切磋、思想情感的交流，在訪友、書信中也會有題畫詩的創(chuàng)作。

唐代繪畫已經(jīng)講用筆墨，崇尚氣韻，王維的畫中有詩，在藝林已傳為美談，至北宋元祐時期愈加精研，元祐文士的繪事活動、雙重尺度的品評標準，以及討論畫法時引用詩文、書法相互印證，同時通過章法布局，使詩、書、畫、印一體，光大了中國美術精神?？梢哉f，“元祐”時代正式拉開了中國傳統(tǒng)繪畫文學化的序幕，中國繪畫從此走進了文學化時期。

（本文系國家社科基金一般項目“元祐文士題畫詩研究”（22BZW071）階段性成果）

（作者系中國社會科學院文學研究所助理研究員）